AVANTGUARDA RUSSA I COSMISME (1ª part)PRECEDENTSLa pràctica de l’art, i especialment la teoria, arrosseguen sovint uns pressupòsits extra-artistics que s’hi han anat adherint. A vegades es detecten quan l’artista –que ho ha permès de forma més o menys conscient- intenta justificar amb paraules les seves obres… i fa literatura, filosofia, política o religió, que no és el que se l’hi demana.Sobre la tela s’hi poden lliurar batalles incruentes contra inferns terribles, s’hi poden evocar i abocar imatges virtuals subconscients de l’artista, o inconscients de la societat, en un ritual purificador. O també es pot consagrar sobre la tela una voluntat de puresa, ascètica i mística, projectant-hi móns alternatius, petites maquetes del Regne de Déu o de l’Home. Tot això deu ser inevitable, i qui estigui net de culpa que tiri la primera pedra anomenant-ho “ideologia “, però som així i descobrint-ho ens descobrim a nosaltres mateixos.Tal com vam repassar la incidència del cosmisme en la política i la ciència soviètiques de la primera meitat del segle XX, buscarem ara indicis d’aquella ideologia i de semblants tot resseguint l’Avantguarda russa, que fou un moviment artístic contemporani als fets que vam descriure i que podríem situar entre el 1905 i el 1925. Limitar-me a una extensió i una duració raonables m’obligarà a simplificacions i exclusions. Miraré d’ajustar-me molt sense ser massa injust. Ho hauré de fer en dues parts.En la primera voldria arribar al “Quadrat Negre” de Malevitx, que és dins del Suprematime, integrat aquest en el Cubofuturisme, que pertany a l’Avantguarda russa. Però aquesta nina russa d’estils concèntrics té també uns pares i uns avis que no hauríem d’oblidar. Per fer-ho bé, caldria retrocedir fins el Renaixement, però, tranquils, que no ho faré. Gairebé no em mouré de França i em limitaré a recordar que a finals del segle XIX els simbolistes, nabís i pompiers eren a les acaballes i l’Impressionisme havia donat lloc als neo i post-impressionistes. Hereus d’aquests, i ja canviant de segle, trobem els fauves (feres), així anomenats el 1905. De la mateixa procedència, Cézanne obté el reconeixement el 1904 i mor el 1906 d’un llamp. Fou ell qui va promoure l’anul·lació de la perspectiva i la descomposició i reducció geomètrica de les formes al cilindre, el con i l’esfera.Fruit de tots aquests precedents, s’estava gestant alguna cosa nova al cap de Picasso. Havia començat les Demoisselles d’Avignon però no sabia com acabar-les…Ja seguirem, però aquí hem de fer un incís, retrocedir uns deu anys i situar-nos a la desembocadura del Níger. Allí, els anglesos es disputaven amb els francesos i el alemanys el comerç a la desembocadura. Però hi havia el regne de Benín, molt avançat a la seva manera, que els hi feia nosa. Van enviar-hi una missió per mirar de convèncer-los que abandonessin els sacrificis humans i la caça d’esclaus. Es devien posar pesats i hi hagué alguns morts entre el anglesos. Per tal de venjar-los, s’hi va presentar una expedició de 1.500 soldats i nou vaixell de guerra. Van derruir les muralles, cremar el palau i dispersar la població. Aprofitant l’ocasió, s’endugueren 2.400 objectes d’art, que es van escampar per Europa, on es va començar a valorar l’art africà.Tornem a Picasso. Entre el 1905 i el 1906, època en què pintava les Demoiselles, visitava molt sovint amics fauves, que havien comprat màscares i estatuetes africanes. Un dia, el 1907, va visitar el museu d’etnografia de París. En va sortir molt impressionat i immediatament va acabar les Demoiselles, que feia uns mesos que tenia empantanegades. Després volia treure importància al fet, però André Malraux va transcriure les impressions de Picasso, que són aquestes:“Era desagradable. Els encants. La pudor. Hi era tot sol, me’n volia anar. I no me n’anava. Vaig continuar allà. Vaig comprendre que era important: em passava alguna cosa, oi? Les màscares no eren com les altres escultures. Gens no mica. Eren intercesseurs, conec aquesta paraula francesa des d’aleshores. Contra tot; contra els esperits desconeguts, amenaçadors. No podia estar-me de mirar els fetitxes. Ho vaig comprendre: jo també estic contra tot. Jo també penso que tot, el desconegut, l’enemic […], els fetitxes, servia per al mateix. Eren armes. Per ajudar a la gent a no obeir mai més els esperits, a esdevenir independent. Eines. Si donem una forma a les eines, esdevenim independents. Els esperits, l’inconscient (encara no se’n parlava gaire, aleshores), l’emoció, tot és el mateix. Ho vaig comprendre perquè era pintor. Tot sol en aquell museu espantós, amb màscares, nines pell-roges, maniquins polsosos, les Demoiselles d’Avignon degueren arribar aquell dia, però no pas per causa de les formes, sinó perquè era la meva primera tela d’exorcisme”. [Catàleg “Màgia i poder”, pàg. 28]Després vingué tot el demés: la descomposició en facetes, les visions simultànies, la geometria, l’autonomia del color, els collages, el final de la figuració. En una paraula: el que, mig en broma, en van dir Cubisme. Fills del cubisme foren l’Orfisme dels Delaunay i el dit “tubisme” de Leger.Això per una banda. Per l’altra, tenim que a Itàlia, el 1909, el poeta Marinetti proclama, amb el manifest futurista, la orientació cap al futur, la fi de l’art clàssic, la bellesa de la màquina, la dinàmica de la tècnica, de la velocitat, del combat… La plàstica ho tradueix en la desmaterialització dels objectes, la simultaneïtat del moviment, la irradiació dels camps de forces, etc.

RÜSSIAEl 1896, el zar Nicolau II, amb motiu de la seva coronació a Moscou, va oferir menjar i beure al poble. Hi van anar 700.000 afamats, 2.000 dels quals van morir esclafats. L’endemà tocava ball i no el van suspendre. Els russos no li ho van perdonar.El 1905 perden la guerra contra el Japó. És sufocada una revolta a Moscou.Tota una colla d’endevinaires, guaridors, mags i monjos van passant pel palau. Rasputín s’hi queda, fins que els cortesans acaben amb ell el 1906.La guerra del 14 al 18. La revolució del 17. Lenín, etc. Ja ho sabeu tot això, però si que caldria insistir que Rússia estava oberta a Europa i les relacions culturals eren normals. Això ens costa d’imaginar…Amb la revolució, els artistes van creure que farien la seva, de revolució, i van accedir molts d’ells a la direcció d’institucions artístiques oficials, però va ser curt…La mort de Lenín el 1924, és el principi del final de l’Avantguarda Russa.

L’AVANTGUARDA RUSSACubisme, Orfisme i “tubisme” per una banda, i Futurisme per una altra, a Rússia es van convertir en Cubofuturisme. Kandinsky i els Neoprimitivistes van rebre l’herència del Fauvisme, i Chagall una mica la de tots. D’aquest conjunt de moviments i personatges se’n digué l’Avantguarda Russa. Hi ha uns trets comuns que caldria ressaltar: El compromís inicial amb la revolució, la forta presència de dones artistes i la relació amb el teatre, la poesia, el ballet, la fotografia, la tipografia, el cartellisme i altres arts aplicades. També s’ha de constatar que el coneixement d’aquest moviment ha estat molt irregular fins no fa gaire, i que no hi ha acord a l’hora d’adscriure els artistes a les tendències.

Dos artistes universalsGran part de l’obra de Chagall, com també la de Kandinsky, va néixer fora de Rússia, però ells foren allí a l’època de la revolució.Marc Chagall: Fou el més independent de tots. Pintava persones, animals i flors, tots entranyables. La dura realitat dels jueus russos, superada per la poesia, la religiositat i el hassidisme; la ingravidesa ho expressa. El circ com a imatge del món. Apropament al cristianisme amb Jesús com a víctima innocent. El seu lirisme li provocà problemes amb els suprematistes.

Vasily Kandinsky: La seva aportació va ser fonamental a l’art del segle XX: Impressionisme, Fauvisme, Expressionisme, Abstracció geomètrica i lírica… No està clar, però entre 1910 i 1913 va fer la que es considera com a primera pintura abstracta. Començava la creació d’una realitat alternativa, producte del ser humà, similar a la música, que crea sense copiar. Exposa la seva visió en els llibres “De l’espiritual en l’art” i “Punt i línia sobre el pla”. Del primer citaré unes quantes coses:“La vida espiritual, a la qual pertany també l’art i n’és un dels seus més poderosos agents, és un moviment complex però determinat, traduïble en termes simples, que condueix endavant i amunt. Aquest moviment és el del coneixement. Pot adoptar diverses formes, però en el fons conserva sempre el mateix sentit interior, el mateix fi.Són fosques les raons per les quals tot moviment progressiu i ascendent s’hagi de realitzar amb la suor del front, a través de sofriments, mals moments i penes. Quan s’ha assolit una etapa i s’ha apartat més d’un roc del camí, una perversa mà invisible hi llança nous blocs que semblen tancar-lo i esborrar-lo per complet.Llavors sorgeix inevitablement un home semblant en tot a nosaltres, però que porta dins una força “visionària” i misteriosa. Ell veu i ensenya. A vegades voldria lliurar-se d’aquest do superior que sovint és una creu pesada. Però no pot. Acompanyat de burles i odis, arrossega endavant i costa amunt el pesat i rebec carro de la Humanitat que s’encalla entre les pedres. [pàg. 25]Tot qui aprofundeixi en els tresors amagats del seu art és un col·laborador envejable en la construcció de la piràmide espiritual que un dia arribarà al cel. [pàg. 51]La intuïció amb què neix l’artista és el talent evangèlic que no ha d’enterrar. L’artista que no utilitza les seves dots és un esclau mandrós. [pàg. 77]L’artista ha de ser cec a les formes “reconegudes” o “no reconegudes”, sord als ensenyaments i desigs del seu temps.El seus ulls oberts han de mirar cap a la seva vida interior i la seva oïda atendre sempre a la necessitat interior. Llavors sabrà utilitzar amb la mateixa facilitat els mitjans permesos i els prohibits.Aquest és l’únic camí per expressar la necessitat interior. Tots els mitjans són sagrats, si són interiorment necessaris. Tots els mitjans són sacrílegs si no brosten de la font de la necessitat interior. [pàg. 75]La pintura és un art, i l’art en total no és una creació inútil d’objectes que es desfan en el buit sinó una força útil que serveix al desenvolupament i a la sensibilització de l’ànima humana. [pàg. 114]La veritable obra d’art neix misteriosament de l’artista per via mística. Separada d’ell, adquireix vida pròpia, es converteix en una personalitat, un subjecte independent que respira individualment i que té una vida material real. No és doncs un fenomen indiferent i casual que roman indiferent en el món espiritual, sinó que posseeix com tot ésser forces actives i creatives. l’obra d’art viu i actua, col·labora en la creació de l’atmosfera espiritual. [pàg. 113]…aquest esperit de la pintura està en relació orgànica directa amb la ja iniciada construcció del nou regne espiritual, ja que aquest esperit és l’ànima de l’època de la gran espiritualitat”.[pàg. 122]

Tanmateix, hi ha un moment que Kandinsky s’il·lusiona per teories més sospitoses, pròpies de l’època:“La Sra. H.P. Blawatzky ha estat segurament la primera que, després de llargues estades a l’Índia, ha lligat un llaç fort entre aquests “salvatges” i la nostra cultura. D’allí arrenca un dels més importants moviments espirituals que uneix avui un gran nombre de persones i que fins i tot ha creat una forma material d’aquesta unió espiritual: la “Societat Teosòfica”. Està constituïda per lògies que intenten aproximar-se, pel camí del coneixement interior, als problemes de l’esperit […].Blawatzky suposa que “al segle XXI la terra serà un cel, comparada amb el que ara és” […] Tot i que la tendència dels teòsofs a crear una teoria i la seva alegria una mica precipitada per donar resposta ràpida a l’eterna pregunta, poden inspirar un cert escepticisme a l’observador, l’ampli moviment espiritual és real.” [pàg. 39]També hi ha qui hi detecta cosmisme en les seves declaracions:“…la incorporació de dimensions còsmiques es posa clarament de manifest en una declaració del pintor en una entrevista de l’any 1937. En aquesta oportunitat el comerciant d’obres d’art Karl Nierendorf li va preguntar: “Moltes vegades es diu que l’art abstracte ja no té cap relació amb la naturalesa. Està d’acord amb això?” Kandinsky va contestar: “No! I mil vegades no. La pintura abstracta abandona la pell de la naturalesa, però no les seves lleis. Permeti’m utilitzar una paraula “gran”: les lleis còsmiques. L’art només pot ser gran, si està en relació directa amb les lleis còsmiques i se subordina a elles. Aquestes lleis hom les percep inconscientment, si no s’aproxima externament a la naturalesa, sinó internament. No sòls s’ha de veure la naturalesa, cal poder vivenciar-la…”. [Temakel, http://www.temakel.com/osolarsteiner.htm]

Del Neoprimitivisme al RayonismePels voltants de 1910, NatàliaGonxarova i Mikhail Larionov, que van ser parella, després de passar pel Postimpressionisme i el Fauvisme, creen un estil propi basat en la tradició popular russa d’icones, gravats, folklore… A partir del 13 presenten un nou estil que anomenen Rayonisme (que ve de rayon), on s’hi combina Cubisme, Orfisme i Futurisme, que, en paraules de Larionov, “té en compte les formes espacials, les quals poden resultar de la intersecció dels raigs que es reflecteixen partint de diferents objectes, formes perfilades segons la voluntat del pintor”. [“L’home, l’aire, l’espai”, pàg. 42] “…raigs de les coses que l’artista sotmet a la seva voluntat d’expressió estètica; el quadre, així, sembla que es troba al marge de l’espai i del temps, determina sensacions que ens permeten d’entreveure la quarta dimensió”. [“Avantguarda russa”, pàg. 85]

Les referències a la quarta dimensió les anirem trobant: era coneguda per un llibre d’Ouspensky, deixeble del gurú rus Gurdjieff, tots dos esotèrics i ocultistes.

Parella de cubofuturistes polifacètics

Elena Guro i Mikhaïl Matiuixin foren una parella que va compartir la pintura, la música i la literatura. En pintura es van orientar cap a l’organicisme de la natura. Ella s’explicava així: “Mira de respirar tal com els pins mormolen a la llunyania, tal com el vent passa inquietament, tal com batega l’univers. Imita el respirar de la terra i les fases dels núvols”. Ell parla de veure amb la regió occipital: “…no recordar, sinó aprendre, amb la regió occipital, amb la fosca regió, amb els polsos, i fins i tot amb les petjades…” I afegeix: “Les branques (…) menen al cel (…). La sagrada Terra hi respira, la Terra respira pel cel i completa el cicle de l’intercanvi de matèries terrenes i celests. Però elles són també senyals d’una altra vida”. [“Avantguarda russa”, Fundació A. Miró, pàg. 56 i 124]

Guro es dedicà també a la poesia sonora amb un llenguatge inventat. “Elena Guro funda les seves investigacions fonètiques en l’estudi del llenguatge y de la imaginació infantils a partir de les idees neoplatòniques d’Ouspensky y de la seva idea de la quarta dimensió”. [http://www.arteyparte.com/actualidad/40.pdf]Guro morí el 13. El mateix any, Matiuixin va composar l’òpera “Victòria sobre el Sol”, col·laborant-hi el suprematiste Malevitx.

Tendència futurista en pintura:

Els quadres de Pàvel Filònov es poden llegir centímetre a centímetre i contenen relats interminables. “El marcat realisme analític dels detalls es conjuga orgànicament amb una imaginació sense límits; la realitat es transforma en un món fantasmal (…) Filònov , tal com ell mateix declara, pretén descobrir tot el complex de fenòmens visibles i invisibles, les seves emanacions i reaccions, la seva gènesi, les propietats que es veuen i les que no es veuen; vol enllaçar (tot això) amb el seu esdevenir psíquic fins a formar una imatge biològicament perfecta, cadascun dels mínim detalls de la qual vagi unit a les forces universals del cosmos i, alhora, sigui expressió viva de la inspiració de l’ésser humà”. [“Avantguarda russa”, Fundació A. Miró, pàg. 50]El 1913 havia participat en la realització dels decorats de “Vladimir Maiakovsky, Tragèdia”. Publicà una “Declaració de la Florida Universal” i fundà una escola. El 1930 li anaven a dedicar una col·lectiva, però es negà a acceptar el Realisme Socialista i no es va fer. No tornà a exposar més.

Un poeta futurista.

Vladimir Maiakovsky intentà la pintura, però es decantà cap al teatre i la poesia. Fou el poeta revolucionari per excel·lència, que el 1930 resolgué les contradiccions amb un punt final de bala. Entre altre circumstàncies, s’havia sentit allò de “és que les masses no t’entenen…”.Com a exemple de sacrifici en nom d’una esperança de salvació, llegirem un fragment de “El núvol amb pantalons” (1915) [“Poesia I” pàg. 93]:“…i no hi hagué una sola persona
que no cridés:
’Crucifiqueu-lo,
Crucifiqueu-lo’
Però per a mi,
la gent,
àdhuc aquells que m’han ofès,
és el que jo tinc en més estima.
Heu vist
com el gos llepa la mà del que li pega?Jo, escarnit pels homes d’avui,
com una llarga i escabrosa anècdota,
veig com camina per damunt les muntanyes del temps,
allà on l’esguard humà no hi arriba,
fent de guia d’innombrables hordes famèliques,
l’any mil nou-cents setze
coronat per les espines de la revolució.
Per a vosaltres sóc un profeta,
sóc on és el dolor,
crucificat en cada una
de les llàgrimes vessades.
Ja no es pot perdonar res.
He consumit l’ànima
on la tendresa hi creixia.
I això és més dur que prendre
centenars de milers de Bastilles!
I quan
anunciïn l’arribada
de la revolució i surtin
a rebre l’any salvador,
jo m’arrencaré
l’ànima per vosaltres,
l’obriré per fer-la més gran
i la portaré sagnant com una bandera”.Trobarem temes encara més “religiosos” i cosmistes, com la construcció del regne, la carn que cobreix els ossos enterrats, l’home lliure que creix sota el caliu del sol, la reconciliació dels oposats i la fe que es proclama per encomanar-la, en uns fragments de “La guerra i el món” (1915-16) [“Poesia I”]:“Potser èbria de fums i de batalles
la terra no aixecarà més el cap.Potser…
No,
no pot ser!
Algun dia cristal·litzaran els remolins d’idees.
Algun dia comprendran
el perquè es fa fluir la sang dels cossos.
[…]

Ompliu les idees d’ocells fantasiosos.
Cap,
aixeca’t orgullós i exultant.
Cervell,
constructor intel·ligent i alegre,
eleva ciutats!
[…]

Sento murmuris.
Tota la terra
va prémer els llavis negres
alliberats.
En veu més alta!
L’udol és ja huracà.
’Jureu,
que no segareu més cap vida!’
Criden fins i tot aquells
que surten de les seves tombes,
cobrint de nou amb carn
els seus ossos enterrats.
[…]Sol!
Escalfa’ls amb les teves mans,
i amb la llengua dels teus raigs
encén els seus ulls!
Riguem de nou
en el seu rostre vell.
[…]L’home
amb els seus grans ulls oberts
abraça la terra.
Creix
i amb el cap ateny les muntanyes.
[…]Terra,
d’on ve tant d’amor?
Imagina’t,
diuen que
allà,
sota un arbre,
han vist
Caïm amb Crist,
jugant a escacs.No ho veus?
Arrufes les parpelles?
Obre els ulls!
Escruta,
cerca,
mira,
no veus com els meus
enormess’han obert com les portes d’una catedral?

Homes!
Estimats
i no estimats!
Coneguts
i desconeguts!
Entreu en vast tropell
per les meves portes.
L’home lliure
que jo proclamo,
vindrà,
creieu,
creieu-me,
VINDRÀ!”També és propi del cosmisme el tema de l’ànima de les màquines, que trobem a l’obra de teatre que s’havia de dir “La rebel·lió dels objectes” (1913) [“Vladimir Maiakovsky”, pàg. 31], però que finalment es va titular amb el nom de l’autor:“Serà possible que puguem per fi estimar els objectes
i les màquines?
Serà possible que elles tinguin també una ànima?”I la conquesta de l’espai:“ No ens és possible d’imaginar tot el que ens reserva el futur: (…) potser d’aquí cinquanta anys les nostres naus aèries emprendran la conquesta dels planetes.” [http://www.antorcha.org/liter/maiakovski.htm#c3]I encara, el tema de l’optimisme sense límits, al final de “Misteribuf” (1918)[“Misterio bufo”, pàg. 192]:“Al voltant tot són tresors vivents!
Si és fruit de les nostres mans,
quines portes no s’obriran davant nostre?
Som arquitectes de terres,
decoradors de planetes,
som taumaturgs,
farem escombres amb feixos de llamps,
per escombrar amb electricitat els núvols.
Vessarem mel en els rius de l’univers,
empedrarem amb estrelles els carrers terrenals”.

Malevitx i el Suprematisme.Després de passar per tots els estils de la seva època i de resultes del projecte d’un teló per a l’òpera “Victòria sobre el sol”, de 1913, CasimirMalevitx emprèn un procés radical de purificació de la seva pintura, que el porta a un nou estil que anomenarà Suprematisme. Ho vol mantenir en secret fins a finals de 1915 i mostrar-ho tot a la “Darrera Exposició Futurista 0,10”. Serien 10 artistes que partien de zero… Però la cosa se sap i n’hi ha que no accepten compartir sala amb aquest nou moviment, de manera que exposen a una altra sota el rètol: “Exposició de pintors professionals”. Com a resposta a l’ofensa, Malevitx penja un manifest molt fort, on diu entre altres coses: “M’he convertit en el zero de les formes i m’he apartat del pestilent pantà de l’art acadèmic”.Malevitx presenta 39 quadres totalment abstractes mostrant elements geomètrics, amb els que es proposava “l’expressió suprema del sentiment, sense buscar valors pràctics, ni idees, ni terra promesa”. [http://www.unostiposduros.com/paginas/construc.html]Deia: “El suprematisme es caracteritza per una supremacia absoluta de la sensibilitat plàstica pura en les arts figuratives”. [http://www.cnice.mecd.es/recursos/bachillerato/arte/arte/x-contem/supr-bla.htm]Un crític d’art que en fa la biografia, observa:“…una forta relació condicionada per l’existència d’aquest artista, amb les raons místiques del ser, amb tot allò que és visionari, transcendental. Volia provocar realment una transformació, que hauria de tenir lloc en la llibertat creativa del nou ser humà. Aquesta visió es trobava concentrada en el suprematisme”. [ H. Stachelhaus, “Kasimir Malewich. Un conflicto trágico”, pàg. 67]En el Suprematisme hi ha qui hi veu influències del filòsof Ouspensky, deixeble del gurú Gurdgieff i ho explica així:El 1915, Casimir Malevitch (1878-1935) influït per P.D. Ouspensky (1878-1947), crea l’Espai Suprematista basat en el concepte del Camp Maxwell y en l’Espai Minskowski. El tractat d’Ouspenski, Tertium Organum, de 1911, i el seu llibre La Quarta Dimensió, van exercir una gran influència en els artistes russos que estaven molt pendents del que feien i discutien els Cubistes en el Cercle de Puteaux, de França. El 1911, Marcel Duchamp (1887-1968) s’uneix als Cubistes i tracta de representar el temps i el moviment a través dels croquis per a Nu baixant una escala. [Omar Rafael Carreño, http://www.universalia.usb.ve/galeria/devocion/galeria_virtual/expansion.htm]A un angle de la sala, presidint-la des de la part superior, presenta el “Quadrat negre sobre fons blanc”.AVANTGUARDA RUSSA I COSMISME (2ª part)

Malevitx, a partir del “Quadrat negre”El 1915 Casimir Malevitx presenta el “Quadrat negre sobre fons blanc”, en un angle de la sala, tal com es disposaven les icones a les cases russes. Malevitx explica que “…el 1913, tot al llarg dels meus esforços desesperats per alliberar l’art del llast de l’objectivitat em vaig refugiar en la forma del quadrat…”. [http://www.masdearte.com/item_protagonista.cfm?noticiaid=1428]El 1916, afegeix:“…m’adreço sòls a aquells que ensems estan disposats a donar fruits a l’art actual. I sóc feliç, doncs la cara del meu quadrat no es pot confondre amb cap mestre ni època. No és cert? No vaig obeir als pares, ni m’hi assemblo. Jo sóc un graó.” [H. Stachelhaus, “Kasimir Malewich. Un conflicto trágico”, pàg. 18]Una alumna seva explica:“Allò que implicava el quadrat negre, ell mateix no ho sabia, i tampoc no ho va arribar a comprendre. Malevich ho resumia en un important succés, tan colossal per a la seva creativitat, que segons la seva pròpia explicació, no va poder beure, ni menjar, ni dormir en una setmana”. [H. Stachelhaus, “Kasimir Malewich. Un conflicto trágico”, pàg. 76-77]L’historiador de l’art Dmitri Sarabianov ho té molt clar:”El Quadrat Negre no sols reptà a un públic que havia perdut interès per les innovacions artístiques, sinó que parlava com una forma nova de recerca de Déu, el símbol d’una nova religió”. [http://www.eha.boj.org/repositorio/biografias/m/msg00010.html]Però no tothom ho veu així, o no ho vol veure: Amb motiu de l’exposició “Malevich y el cine” que “la Caixa” ha organitzat a Madrid, de finals del 2002 a principis del 2003, s’ha editat un catàleg de 175 pàgines on Margarita i Víctor Tupitsyn, per lliurar Malevitx, diuen,de “la creença popular que es trobava plenament absort en el misticisme i la dimensió còsmica/ allò còsmic” [pàg. XI] i defensar-lo “dels càrrecs de misticisme; càrrecs que normalment procedeixen de les persones incapaces de distingir entre el misticisme i la metafísica” [pàg. 145], arriben a suposar, entre altres coses, que quan Malevitx feia el quadrat negre, el que tenia al cap era una pantalla de cine! No cal imaginar-lo “plenament absort”, però el concepte de mística és prou ample com per poder-lo aplicar a la seva relació amb el Quadrat i el Suprematisme. Demostren ser erudits i especialistes, de manera que silenciar, com fan, tot el que vindrà ara a continuació és un oblit intencionat per portar l’aigua al seu molí. Vegeu-ho si no:El 1920 escriu a un crític i li diu:“Estic preparant un altre tema sobre el quadrat suprematista. Seria important reflexionar sobre això, què és i que hi ha en ell. Ningú ho ha fet fins ara. Jo mateix estic ocupat en la fixa observació de la seva superfície misteriosament negra, que es va convertir en qualsevol forma del nou rostre del món suprematista, del seu embolcall i del seu esperit. Puc veure-hi, en el quadrat, allò que les persones una vegada hi van veure a la cara de Déu. Tota la naturalesa va donar a llum la seva imatge semblant al ser humà, i si algú amb la seva saviesa d’ancià pogués introduir-se en aquesta cara misteriosa del quadrat negre, potser podria veure allò que jo també hi veig.” [H. Stachelhaus, “Kasimir Malewich. Un conflicto trágico”, pàg. 77]Responent per carta a un detractor, Malevitx li diu:“De la meva època només tinc una icona nua, sense marc. […] Però la sort que tinc de no assemblar-me a vostè em dóna forces per anar, cada cop més lluny, vers la puresa del desert, perquè allí s’hi troba la transfiguració”. [http://www.arteyparte.com/actualidad/40.pdf]Malevitx s’expressa de tal manera respecte a l’espai, que es pot entendre tan la superfície de la tela, l’espai religiós o el còsmic (o potser no ho volia separar…):”A partir d’aquest moment, el camí de l’home es troba a l’espai… Jo he penetrat en el blanc; camarades pilots, navegueu amb mi en aquest espai infinit. Davant vostre s’estén el mar del blanc” […] “He vençut la volta celeste, l’he arrencada, he vessat color i l’he lligada. Navegueu! Davant nostre s’estén l’abisme blanc i lliure”. [http://www.arteyparte.com/actualidad/40.pdf]I és que el 1919 es va superar a si mateix pintant “Quadrat blanc sobre fons blanc”. El 1928, pel que ens fa saber, creiem entendre de quin espai parlava:“Les claus del Suprematisme m’estan portant a descobrir coses que segueixen sense estar a l’abast del nostre coneixement. La meva pintura no pertany únicament a la terra. La terra ha estat delmada. En efecte, l’home sent un gran anhel per l’espai, una tendència per ‘alliberar-se del globus de la terra’”. [Malevitx, 1928, a “Malevich”, Museu Picasso, pàg. 38]Sembla que ell i d’altres projectaven construccions a l’espai, fins i tot un “anell urbà per sobre de l’equador”, però l’energia que ho mantindria enlaire només la insinuaven: Parlaven de “compensació de terribles forces en tensió”, de “transmissió per radio que envia al món esclats d’energia creativa”, de “energia nuclear”, de “magnetisme”, o simplement feien un vot de confiança en la ciència i la tecnologia del futur, però, a l’hora de la veritat, als “gratacels horitzontals” que projectaven per sobre de les ciutats antigues els hi havien de posar potes; això, o acontentar-se amb globus i dirigibles…Malevitx, que feia servir un llenguatge enrevessat i una gramàtica forçada, no ens aclareix gaire com funcionaria:“…no mitjançant un motor ni vencent l’espai pel procediment explosiu d’una màquina feixuga de construcció purament catastròfica, sinó que apareix com la inserció harmoniosa de la forma en l’acció natural segons la naturalesa física a través de certes relacions magnètiques d’una forma que, potser, estarà composta de tots els elements de les forces naturals de les interdependències, i per això no tindrà necessitat de motor, d’ales, de rodes, de benzina; és a dir, que el seu cos no serà construït a partir d’organismes diversos en crear el Tot.L’aparell suprematista –si es pot expressar així- serà d’un sòl bloc sense cap juntura. La biga està fosa amb tots els elements, a l’igual que el globus terrestre que porta en ell la vida de les perfeccions de tal manera que cada cos suprematista construït estarà inserit en l’organització natural segons la naturalesa física i formarà per si mateix un nou satèl·lit ; n’hi ha prou amb trobar la relació entre dos cossos que corren a l’espai: la terra i la lluna; entre elles pot ser construït un nou satèl·lit suprematista equipat amb tots els elements, satèl·lit que es desplaçarà sobre una òrbita en haver traçat la seva nova ruta. Havent realitzat la forma suprematista en el moviment, arribem a la solució següent: el moviment segons la línia recta que condueix cap a qualsevol planeta només pot ser vençut amb un moviment anular dels satèl·lits suprematistes intermedis que formen la línia recta dels anells de satèl·lit a satèl·lit. Treballant en el suprematisme he descobert que les seves formes no tenen res en comú amb les tècniques de la superfície terrestre. Igualment, tots els organismes tècnics no són més que petits satèl·lits, tot un món viu preparat per volar a l’espai i ocupar un lloc particular.” [K. Malevich, “El nuevo realismo plástico”, pàg. 100]No segueixo. Jo diria que parla de vols espacials reals, no? Però recordeu que aquest era també un dels temes preferits dels cosmistes. Més fantàstic, però més clar, sembla el text de Fiodorov, fundador del Cosmisme, escaient ara per poder comparar:“Per als home de la terra, els móns de l’espai abrigaran les llars dels seus ancestres, i aquests móns seran accessibles per als qui han ressuscitat i per als qui han de ressuscitar. L’exploració de l’Espai Intersideral significa la recerca d’aquests móns habitables i la preparació d’aquestes llars.Per damunt de ciutats i pobles, avui dia es pot veure volar nombrosos globus dirigibles, cada un dels quals és una invitació perquè els nostres cervells reflexionin sobre la manera d’obrir les rutes del Cel.Aquesta conquesta de la ruta de l’Espai se’ns imposa com un deure absolut per preparar la Resurrecció. Si no prenem possessió de nous espais, no hi haurà prou espai a la Terra per a la co-existència de totes les generacions que ressuscitaran. […]La possibilitat de passar d’un món a l’altre sembla pertànyer al terreny del fantàstic, però això és només una aparença. [“Cosmos”, pàg, 19]El gener del 1924, quatre dies després de la mort de Lenin i dos abans del funeral, Malevitx va acabar un tractat en què feia el paral·lelisme entre Crist i Lenin. És difícil de saber com s’ha de prendre, doncs es mou entre el sublim i el ridícul.S’havia de construir un monument i un mausoleu per a la mòmia embalsamada, i els dos únics projectes interessants foren els de Malevitx i de Tatlin,enfrontats des de l’exposició “0,10”.Malevitx el va presentar en forma d’amuntegament d’instruments i peces de maquinària industrial i agrària, tot coronat per un cub, hereu de les virtuts del quadrat i, segons ell “símbol d’eternitat”. El jurat li va preguntar on era Lenin i Malevitx, senyalant el cub, va dir: “Aquest és Lenin…” [H. Stachelhaus, “Kasimir Malewich. Un conflicto trágico”, pàg.202] No va fer el monument, però el constructor del mausoleu va dir:”Vladimir Ilitsch és etern. El seu nom perdurarà per sempre, ha entrat a la història de Rússia, a la història de la humanitat, pels temps que vindran. Com farem honor al seu record? A l’art de la construcció, per a nosaltres el cub és etern. Tot ve del cub, tota la multiplicitat del la creació arquitectònica. Per això, deixeu-nos crear el mausoleu com a forma derivada del cub (…)”. [H. Stachelhaus, “Kasimir Malewich. Un conflicto trágico”, pàg. 130]Sembla que no hi hagué cap contacte entre el constructor i Malevitx; el tema devia estar en l’ambient. Un historiador ho amplia i ho relaciona:“La tomba de Lenin tenia forma de cub més que de piràmide perquè el cub significava la quarta dimensió de la vida, que, segons els teòsofs, sobrevivia a la desintegració del cos. Kasimir Malèvitx, l’artista que proposa la forma cúbica, mantenia que la quarta dimensió permetria defugir la mort. Lenin, va declarar, havia estat ressuscitat de la matèria subjecta al temps i es trobava ara al món de l’art i de la veritable religió, el regne supra-material de l’esperit ideal. Per això Lenin havia de ser posat en un cub, símbol de l’eternitat. Per a Malèvitx, el cub significava la metamorfosi, significava no sols la immortalitat de Lenin sinó una cultura totalment nova. De fet el cub havia creat aquesta cultura movent-se a través de l’espai, perquè posseïa propietats teúrgiques. El cub, podríem afegir, expressava el prometeïsme i la orientació vers el futur del boltxevisme molt millor que la piràmide, que remetia a la remota antiguitat i havia estat construïda gràcies al treball dels esclaus… La triple fórmula de Maiakovski “Lenin ha viscut! Lenin viu! Lenin viurà!” esdevé un mantra del culte”. [Bernice Glatzer Rosenthal, a AA.VV. The Occult in Russian and Soviet Culture, cit. , pag. 406. http://www.airesis.net/IlGiardinoDeiMagi/Giardino%201/Catalano%201.htm]Reblant el clau, afegirem que Malevitx parlava d’un “paradís geomètric” i de que “cada treballador leninista hauria de tenir un cub a casa seva”. [H. Stachelhaus, “Kasimir Malewich. Un conflicto trágico”, pàg. 131]Citaré ara fragments d’un article [V.V.Bychkov, Suprématisme (Apopahtique esthétique dans l’art)] http://www.philosophy.ru/library/bychkov/suprematism-fr.html]que amplia el tema que estem tractant:“La seva actitud envers la religió i l’Església era més complicada. En aquest terreny Malevitx no tenia una posició clara i els seus judicis i afirmacions de diferents períodes oscil·laven de quasi vulgars-materialistes-atees en l’actitud envers l’Esglésis i sobretot la seva activitat concreta fins a la concepció de Déu quasi apofàtico-mística. […]Per [aquesta] altre part, l’experiència personal espiritual i artística irracional va dur el creador del suprematisme a una fronteraespecífica de l’ànima, on més enllà hi ha un abisme d’essència real irracional, el desert del no-ser, del No-rés, darrere del qual, no obstant, Alguna cosa sentia obert a la seva vida interior. Respirava el terrible i l’espantós, però que atreia irresistiblement…Vet aquí l’apofàtica específica de Malevitx en la seva concepció de Déu i en la seva estètica, i alhora l’actitud general positiva envers la religió com a fenomen espiritual negant la preocupació per la manduca i amb això semblant a l’Art. […]En fi, ‘el món com a no-figuració’ és concebut per Malevitx com ‘un buit’ i ‘una calma’ fora del temps, de l’espai, dels objectes, dels valors, del material, en tant que Zero absolut i No-res. No en testimonia res més que una ‘taula de la llei’ absolutament pura, blanca, de pintor mut havent atès el límit suprematista del ser. […]Havent reduït al mínim objectivitat, corporalitat, representació (d’imatge) en pintura, Malevitx no deixa més que un cert element buit –el buit com a tal (negre o blanc) com a signe-invitació de penetrar-hi infinitament –en el Zero, el No-res; o be –en si mateix. No és pas un atzar si, tot i estant allunyat del cristianisme tradicional, sent com a properes unes de les paraules més interessants de Crist. ‘Crist ho comprengué tot dientque el regne celestial és en nosaltres’. No cal buscar cap valor al món exterior, no hi és. Tot el que hi ha de bo és en el nostre interior, i el suprematisme afavoreix la concentració de l’esperit contemplant les pròpies pregoneses. El quadrat negre és una invitació a la meditació! I via! “tres quadrats senyalen la via”. No obstant per al sentit comú és una via molt difícil i fins i tot terrible, horrible, pel No-res al No-res. I Malevitx recula en el seu art vora l’abisme apofàtic absolut vers el suprematisme acolorit –més simple, accessible, artístico-ascètic… L’organització harmoniosa de construccions lleugeres acolorides planant a partir de formes geomètriques arrossega l’esperit del contemplador enllà de l’atmosfera terrestre quotidiana vers nivells més elevats del ser espiritual-còsmic, però no el deixa pas sòl amb el No-res transcendental…”Mirant de resumir: Malevitx va dirigir institucions importants, però hi hagué canvi de consignes. Va intentar el camí dels constructivistes, deixant de pintar i dedicant-se a estudiar les possibilitats plàstiques d’una mena de gratacels verticals i horitzontals. Fou destituït i empresonat un temps. Torna a pintar figuratiu, es fa un autoretrat renaixentista però el signa amb un quadradet negre. Pinta especialment pagesos sense rostre, que donarien molt de si, però no ens hi podem parar.Explica una alumna que el va visitar poc abans de morir, que ell va mirar per la finestra i digué: “Arribaré a veure el món suprematista?.” Les darreres paraules foren: “Penseu en Rússia”. Va morir el 5 de maig de 1935. Ha quedat constància fotogràfica de la capella ardent, molt eloqüent.Reposa en un bosc, naturalment sota un cub de ciment, amb un quadrat negre al davant. Això sí que li ho van concedir.Altres suprematistes.Ivan Kliun coneix Malevitx el 1907 i s’implica molt amb el Suprematisme, firmant-ne el “Manifest” el 1915, any en què participa en la “Darrera Exposició Futurista, 0.10”, on presenta, entre altres obres, un relleu de materials diversos acoblats.Es dedicà a l’ensenyament de l’art i dirigí institucions oficials. Es va apartar dels criteris de Malevitx i el 1919 li retreia la pobresa de color.Ivan Puni edita el “Manifest Suprematista”, participa en l’organització de la “Darrera Exposició Futurista, 0.10”. Fa relleus amb objectes trobat i pintats, que recorden els de Kliun. També dóna classes.El 1920 se’n va de Rússia. És dels pocs moderns que té obra al Louvre.Ivan Kudriaixov degué conèixer el cosmisme a casa seva. Tsiolkovski, fundador de la cosmonàutica russa i cosmista, encarregà la construcció de diverses maquetes de fusta al seu pare. Kudriaixov, de gran formà part d’un grup d’artistes que es dedicava a estudiar la relació de la navegació espacial i la tecnologia amb l’art. D’ell són aquestes paraules: “La pintura, tal com es manifesta en les meves obres, ha deixat de ser una construcció lumínico-formal abstracta; ha esdevingut expressió real de l’actual percepció de l’espai. L’espai, la circumferència terrestre, la densitat i la llum han passat a ser, com a realitats materialistes, una cosa nova, que pot donar a llum avui dia l’art espacial” [“Avantguarda russa”, Fundació A. Miró, pàg. 74].Olga Rozanova, propera als fauvistes, es decanta pels cubofuturistes. Pren part a la “Darrera Exposició Futurista, 0.10”, adherint-se al grup suprematista. Casada amb un poeta i artista futurista, escriu poemes “Zaum” definits com un llenguatge transmental “més enllà de la raó i de la intel·ligència”, equivalent “al treball d’un talp excavant per al futur galeries subterrànies” i descendent del llenguatge fonètic d’Elena Guro, emparentat amb experiències similars dels futuristes italians.Aplica el Suprematisme a objectes quotidians i renova la producció de llibres, introduint materials molt senzills i el manuscrit en tipografia antiga. Mor sobtadament el 19.Vladimir Burliuk tingué germans molt coneguts al món de la cultura. Va ser el responsable del terme “Cubofuturisme”. Fou molt amic de Maiakovsky, a qui desvetllà la vocació, fins i tot li passava un tant diari perquè es dediqués a escriure.

Del Suprematisme al ConstructivismeEl 1921 es fa servir per primera vegada el terme “Constructivisme”. Un art que es volia precís, clar de cara a la col·lectivitat i orientat a la producció industrial d’objectes de consum per a la construcció de la Rússia socialista.Vladimir Tatlin, fundador del Constructivisme, va tenir una vida tràgica. De família aristocràtica, aviat orfe de mare, als 14 anys va fugir per fer de rodamón. Va alternar estudis d’art i treball de mariner. En contacte amb els neoprimitivistes, comença a treballar d’escenògraf. El 1913 deriva cap a l’abstracció. Viatja com a cantant i intèrpret de bandúrria i a París coneix Picasso. El 14 exposa “relleus pintats” al seu estudi. El 15 participà a la “Darrera Exposició Futurista, 0.10”, on promou el rebuig de Malevitx. Hi presentà “contrarelleus”, nom amb què es coneixen unes escultures situades a l’angle entre parets i que penjaven d’ambdues. Després de la revolució fa la maqueta del “Monument a la Tercera Internacional”, que havia de ser una construcció gegantina amb múltiples funcions, però no es va edificar mai. En morir Lenin la ofereix com a monument, de forma oportunista. Es proposa crear un aparell volador personal, i entre el 26 i el 27 estudia el vol dels ocells i construeix en secret les peces del Letatlin (voltatlin) seguint el somni de l’home amb ales. Del 29 al 32 en construeix tres. El 33 li exposen obres seves en una sala de “formalistes” com a exemple del que no s’ha de fer, i s’ha de sentir de tot. Tatlin valorava l’artesania, la ciència i la tècnica, però volia seguir sent artista. Deixa la seva tasca individual i treballa d’escenògraf, tot i els constants entrebancs que li posen. 20 anys després torna a la pintura, però sense ensenyar la seva obra, que passa a ser figurativa, intimista, modesta, completament allunyada del que havia fet.Els “relleus pintats” i els “contrarelleus” es van anar perdent a trossos, van desaparèixer les maquetes del “Monument a la Tercera Internacional” i gran nombre de treballs per al teatre. Les proves de vol del Letatlin no es van arribar a fer i, dels tres construïts, sembla que se’n va salvar un. El 1985, centenari del seu naixement, encara van prohibir una tertúlia conmemorativa…En quant al Letatlin, podria ser que no estigués destinat a volar, sinó que fos un objecte utòpic que senyales una direcció: el quadre, el relleu, l’escultura sense pedestal, penjada i, finalment, la llibertat d’enlairar-se… Considerava l’artista com una “unitat d’iniciativa” i va intentar viure seguint aquesta idea.Alexander Rodxenko fou un artista molt original i innovador, amb un esperit experimentador i científic que compartí amb la seva dona Bàrbara Stepanova. El 1916 Tatlin el convida a participar en una exposició, on coneix Malevitx. Hi presenta construccions lineals amb regla i compàs. Mes endavant farà estructures similars de tres dimensions, penjades. El 1918 enfronta el seu “Negre sobre negre” al “Blanc sobre blanc” de Malevitx. També dirigeix institucions i ensenya. Són coneguts els seus fotomuntatges i les seves fotografies. A partir del 22 es passa a les arts aplicades, cosa que li permet prolongar les seves activitats fins als anys 30, que topa amb l’art oficial.Escoltem les seves paraules: “He creat avui per tal de buscar alguna cosa nova demà, tot i que això sembla no res en comparació amb allò d’ahir, però demà passat superaré també això d’avui…” [“L’home, l’aire, l’espai”, pàg. 58]Bàrbara Stepanova, casada amb Rodxenko, a partir del 1919 practicà la poesia “zaum” com Rozanova i Guro. Aquest any, escriu: “La creació no figurativa no és fins ara sinó el començament d’una gran època nova, d’una gran creació nova el destí de la qual consisteix a obrir les portes a enigmes més profunds que la ciència i la tecnologia”.També es passà a les arts utilitàries, com arts gràfiques, dissenys tèxtils i escenificació teatral. Tinguem en compte que la parella també s’havia proposat, el 1920, en el “Manifest del Grup Productivista”, que “el grup ha de demostrar que no hi ha transició evolucionista des de la passada cultura artística fins a les formes comunistes d’edificació constructiva.” [http://www.ideasapiens.com/textos/Arte/manifiesto%20grupo%20productivista.htm]Liubov Popova, el 1915 era suprematista, el 1919 fou constructivista i el 1921 passà a les arts aplicades. El 1915 va prendre part en la “Darrera Exposició Futurista, 0.10”.En les seves pintures els crítics hi han vist influències del concepte sobre la quarta dimensió, present en el llibre ja citat d’Ouspensky, que havia dit: ”Per a nosaltres, cada objecte es troba en el temps, i només la divisió de l’objecte es troba en l’espai. Traslladant la nostra consciència de la divisió dels objectes a aquelles seves parts que es troben en el temps, obtenim la il·lusió del moviment de l’objecte.” [Citat a “L’home, l’aire, l’espai”, pàg. 61]Alexandra Exter va viure molt fora de Rússia, però va ser allí des del 15 fins al 23. El seu estil és el resultat de tot el que va assimilar en els seus viatges, encara que cap els anys vint s’afegí als constructivistes. Per al teatre va crear decorats i vestuaris.De El Lissitsky transcric el següent del catàleg “Avantguarda russa” [pàg. 94, Fundació Miró, 1985]:“…gràcies a l’encontre amb Malevitx, es familiaritzà amb el suprematisme. Més endavant El Lissitsky consumà la seva separació de l’art objectiu bo i incorporant diversos elements formals suprematistes, malgrat rebutjar-ne els aspectes místico-irracionals.”És una forma de dir-nos, doncs, que n’hi havia…Però, pel que diu un altre catàleg, “Cosmos” [pàg. 328, CCCB, 1999], no devia estar tant net de místiques:

“L’artista va introduir una rotació imaginària d’elements propulsats a l’espai, similars al moviment de les estrelles i dels planetes. Inspirat en les forces dominants del cosmos, va pintar formes geomètriques tridimensionals enllaçades per l’extensió dels seus contorns, evocant l’univers sencer. En línia amb la miríade de projectes utòpics de la dècada de 1920, els seus quadres fan referència a un món futur, on la gravetat de la Terra serà destruïda per permetre la construcció de ciutats flotants.”De manera que es va especialitzar en obres que en deia proun (abreviatura en rus de “Projectes per a l’afirmació del nou”), que eren construccions imaginàries aparentment no subjectes a la gravetat, de traçat geomètric exacte, a mig camí entre pintura i arquitectura.

MÉS ENLLÀ DE L’AVANTGUARDA

El realisme sovièticEl 1935 l’Editorial Labor va editar “Arte ruso”, de Víctor Nicolsky. El darrer capítol està dedicat a l’art de la Unió Soviètica. Només hi surt el nom de dos gravadors; els altres artistes, els que van “respondre dòcilment” “en implantar-se la nova política econòmica”, amb “un contingut assequible, de realitat perceptible a simple vista”, amb “un art a base ‘d’argument’”, aquests no els anomena amb l’excusa que és massa aviat per jutjar-los. I els altres, els qui van preparar la revolució, la van fer i la van mantenir…? Ni un de sòl en cita. I els estils i moviments? Hi surt el “cezannisme” per dir que era una cosa aliena al grup innovador que el practicava; cubistes i futuristes, per dir que eren una cosa d’abans de la guerra. Calia “un art que respongués” “a les necessitats de la nova classe dominant”, però en aquells “moments de vacil·lació i desconcert” “es van apressar a aprofitar-se els artistes d’avantguarda”, que com que abans ja estaven “cosits de sarcasmes”, ara ja “no hi tenien res a perdre”. Es parla d’una “realitat superior”, de les “supremes qualitats” per no haver de dir Suprematisme. El Constructivisme, que havia mirat d’adaptar-se, el citen, però tampoc en surt ben parat. A la penúltima plana l’autor s’exclama: “Calen uns pulmons a prova per poder respirar plenament l’enrarida i agra atmosfera del constructivisme.”L’autor acaba amb optimisme, confiant en la “rància tradició russa” de pintura i en el “grup més ferm i unit”, “quasi irreprotxable pel que fa a la puresa de la tendència temàtica, conforme a l’ortodòxia soviètica.” I això fou el realisme soviètic.

Indagacions i explicacionsFa quatre o cinc milions d’anys, a baix de tot d’Àfrica, hi vivien simis enfilats als arbres. Vivien ecològicament. N’hi hagué alguns que els hi va agafar una mena de neguit i –baixant dels arbres- es van posar a caminar continent amunt, abandonant aquell paradís: som els seus descendents. D’altres no es van moure, i encara hi són.Buscar aliments, tenir cura dels fills, practicar la solidaritat amb el grup o amb l’espècie, l’home ho ha anat heretant i ho transmet per sobreviure, i els qui no ho fan, desapareixen, però això també passa amb les bèsties; no és aquesta l’essència de l’home, sinó les indagacions i explicacions que es fa de si mateix i a si mateix, perquè sent la misteriosa necessitat de fer-se-les.Aquells avantpassats van començar a crear objectes; les destrals de pedra, les polien i les polien i les feien simètriques, i no tallaven pas més per això… Copiaven bisons i cérvols, però també creaven sanefes, triangles, creus i quadrats, i les creaven perquè no existien: aquella superfície buida de la paret de la cova els hi estava desvetllant alguna cosa més. L’olla de terrissa els hi servia per menjar -necessitat compartida amb les bèsties-, però les zigazagues i espirals que hi pintaven a sobre els mantenien homes.I és així com som: mai complets del tot, arrosseguem aquest misteri de la imprescindible inutilitat de l’art i d’altres inutilitats, de l’exploració endins i enfora, de la recerca de preguntes sense resposta, de l’obra que mai no és perfecta ni definitiva. L’obra d’art que acabés amb totes les indagacions i explicacions acabaria amb l’art, tal com un home acabat és un home mort, agafeu-ho com vulgueu. Les preguntes són més aviat progressistes, i les respostes, conservadores…Hem parlat d’arts i de místiques, però només han sigut una excusa; espero que vegeu que la cosa va molt més enllà. És irresponsable defensar l’home com a valor sense esbrinar-ne el contingut, la identitat, l’essència. És hora de parar, però no perquè s’hagi acabat, que cada cop veig el final més lluny…Qui es crema i no ho nota, no té una qualitat sinó un defecte. Qui no té menjar i té gana, té un problema; qui no té menjar i no té gana, en té dos de problemes, ni que no ho sàpiga.Bona nit i bon profit. Que sopeu de gust, però que no perdeu mai la gana…J.Mª Sans Serafini
Febrer 2003